Скульптурный портрет в искусстве 19 века - Роспись стен, живопись, роспись потолков, Artifex studio

Замечательный мастер жанровой скульптуры. М. А. Чижов и в портрете стремился сказать свое оригинальное слово. Добиваясь жизненной конкретности образа, он, как правило, следил за точной передачей черт лица портретируемого, тщательно воссоздавал фактуру одежды, но далеко не ограничивался фиксацией внешнего сходства. Несомненная его удача композиционное решение бюста. Достигает он этого не за счет декоративного использования одежды — плаща, например (как то имело место у Подозерова и Крейтана), сколько выразительными поворотами и посадками голов портретируемых. Это позволяло скульптору добиться большей эмоциональности образа, богаче раскрывать особенности характера. Целеустремленным, деятельным воспринимается образ молодого тридцатилетнего архитектора В. А. Коссова (терракота). Экспрессия достигается здесь именно превосходно решенной посадкой головы — резко вправо и с небольшим наклоном вперед,— а также формой низкого овального среза бюста. Чувствуется, что личность этого человека с открытым, не столько красивым, сколько приветливым лицом близка и дорога Чижову. Не случайно с тыльной стороны бюста помимо подписи «М. Чижовъ. Римъ» можно прочесть лаконичное дарственное посвящение скульптора своему товарищу по Академии художеств: «Въ память оригиналу 1871».
В числе лучших портретных работ Чижова — прекрасно сохранившийся даже в таком непрочном материале, как терракота, бюст художника Л. II. Боголюбова. Портрет был исполнен в 1872 году в Париже, когда заканчивался срок пенсионерства Чижова. Этим портретом скульптор хотел выразить уважение и благодарность известному живописцу и человеку исключительных душевных качеств, который выполнял обязанности руководителя посылаемых за границу выпускников Академии.
Образ «профессора по живописи морских видов», как официально именовали Боголюбова в Академии художеств, увековечен скульптором с большой теплотой и не без артистической вдохновенности. Это передано чуть поднятым кверху лицом, открытым, как бы устремленным в морские просторы взглядом. Пряди густых, полностью закрывающих уши волос обрамляют широкий лоб и все лицо; правда, усы и борода воспринимаются в терракоте несколько суховато, в целом же эта работа — бесспорная удача скульптора, достигшего к тридцатипятилетию расцвета своего дарования.
Вспомним, что-то было время создания Чижовым его прославленного «Крестьянина в беде». За спиной скульптора уже были годы работы в каменотёсной мастерской отца, обучение в Строгановском училище и Училище живописи, ваяния и, наконец, четыре года (1863—1867) в Академии художеств. Словом, прекрасная профессиональная школа скульптурного мастерства.
Третий достойный быть отмеченным бюст работы Чижова — портрет прославленного мариниста И. К. Айвазовского. Почти четверть века до этого, в 1847 году, Л. И. Беляев вылепил тридцатилетнего Айвазовского со столь характерной для портретов середины прошлого века обнаженной грудью. Увековеченный Чижовым живописец предстоит перед нами уже пожилым, пятидесятишестилетним человеком, выглядящим даже старше своих лет. Подчеркнуто большой лоб лысеющего художника испещрен морщинами и по-старчески проступающими на висках жилками. Но по-прежнему бодр и ясен его взгляд, лишь «маститей» по сравнению с беляевским бюстом стали пышные бакенбарды.
В мастерски вылепленном и превосходно переведенном в мрамор бюсте Айвазовского Чижов явно не ставил перед собой задачи дружески-непосредственной трактовки образа, столь подкупающей в портрете Коссова. Напротив, высокий, спокойно-округлой линии срез бюста, эффектно повязанный на шее широкий бант, широкие, симметрично лежащие лацканы, наконец, фигурная ножка-подставка, завершающаяся строгим, прямоугольной формы основанием — все это создает ощущение респектабельности образа.
Обратим внимание на соблюдение Чижовым строгих пропорциональных соотношений в рассмотренных бюстах голов и плеч портретируемых, пропорциональность массы головы к низкому или высокому погрудному срезу. Не менее важны для мастера гармоничность соотнесения собственно скульптурной части бюста с его подставкой, чаще всего профилированной по рисунку. Пропорции подставок, сложность или простота их форм продумывались Чижовым, сознававшим, что это входило в общую композицию портрета и может создавать либо более строгое, суровое впечатление, либо более камерное, даже рафинированно-изысканное.
Владение этими приемами характеризовало высокий профессиональный уровень мастерства ведущих портретистов рассматриваемого периода, их неизменную требовательность в повседневном творческом труде, внимание к традициям, воспринятым ими от предшественников. И хотя нередко портретисты в своем стремлении передать точное внешнее сходство личности впадали в сухость форм (как в чертах лица, так и в общем решении бюста), тем не менее их нельзя упрекнуть в пренебрежении такими качествами скульптуры, идущими от классики, как передача весомости форм, как композиционная завершенность и распределение пластических масс.
В 1870-е годы выступил со своими первыми портретами М. М. Антокольский. В ранних произведениях 1860-х годов он проявил особый интерес к жанрово-бытовой тематике, но дальнейшее его творчество пошло по линии исторической статуи и портрета. Уже в первом и наиболее известном произведении 1871 года — «Иван Грозный» — молодой скульптор основное внимание сосредоточил на выражении сложной, полной мучительных внутренних противоречий личности Грозного. Необычная для того времени углубленность психологического раскрытия исторического образа, возможно, и оказала определенное влияние на развитие русского скульптурного портрета 1870-х годов, однако у самого Антокольского типажи современников оказались в целом не столь психологичны, нередко носят внешний характер. Они производят убедительное впечатление по передаче портретных черт, но в них зачастую не хватает эмоционального начала, объективно как бы приглушено отношение скульптора к своим моделям. Долголетняя творческая деятельность Антокольского протекала не в России, а за границей: с 1871 года, после окончания Академии художеств, он лишь изредка приезжал на родину, живя в Риме (около десяти лет) и в Париже (более двадцати лет). Практически все его работы портретиста относятся к зарубежному периоду. Это мало сказалось на форме и художественных особенностях его бюстов (за исключением, пожалуй, бюста С. П. Боткина), но не могло не отразиться на круге портретируемых лиц. Почти во всех случаях им выполнены портреты приезжавших в Италию и во Францию деятелей русской культуры или же членов живших за границей состоятельных семейств из России, в первую очередь — семейства Поляковых.
Одним из первых современников, увековеченных рукой Антокольского, был столь близкий ему В. В. Стасов. По свидетельству последнего, а также самого скульптора, начало работы было положено в октябре 1872 года, в период кратковременного возвращения в покинутый им год назад  Петербург. Сеансы состоялись в мастерской  И. Е. Репина. И в том же году, как подтверждает сам портретируемый, «бюст В. В. Стасова вместе с другими работами Антокольского находился на осенней выставке Академии художеств 1872 г.» В сущности, бюст Стасова — первый опыт Антокольского в современных ему формах большого портрета. По сравнению с более поздними зрелыми работами здесь чувствуется некоторая скованность, даже известная вялость пластических форм. В то же время в данном произведении ощутимы особенности большинства его последующих работ портретного жанра.
Как правило, портреты современников выполнены скульптором в размере несколько больше натуральной величины, преимущественно с прямым погрудным срезом бюстов. Исключение представляет находящаяся в экспозиции Русского музея портретная статуя С. С. Полякова (1877, бронза), хотя для скульптора, строго говоря, она не несет чего-либо существенно нового в решении образа: выражение лица и общая трактовка совпадают с трактовкой его же бюста Полякова — все тот же несколько инертный по внешнему виду мужчина. Необычность этой работы в том, что это первая в XIX веке станковая статуя-портрет, воссоздающая не образ императора, не героя или военачальника (известно произведение С. И. Гальберга, изображавшее графа Остермана-Толстого, лежащего раненым на поле битвы), а современника в повседневном обычном костюме. Правда, не без определенного оттенка представительного позирования. Эта работа Антокольского предваряет появление крупных станковых портретов Трубецкого, Коненкова, а затем и других мастеров русской пластики. Кроме фигуры Полякова, остальные портреты современников выполнены Антокольским в традиционных композиционных формах. В большинстве бюстов он стремится к сдержанной, спокойной характеристике, подчас внося определенные нотки интимности, что особенно присуще семейным портретам тех же Поляковых, бюстам С. П. Боткина и А. А. Половцева. Примерно в том же ключе решен образ В. В. Стасова. Несмотря на теплое, прочувствованное изображение прославленного критика, скульптору не удалось выявить в его образе стасовский темперамент, пытливость ума и непосредственность чувств.
Может показаться странным, что мастер столь обостренной передачи психологического и драматического начала в запоминающихся образах исторических и воображаемых лиц («Ярослав Мудрый»), Антокольский столь часто оказывался пассивным портретистом там, где дело касалось изображения современников, хотя и в многочисленных письмах к В. В. Стасову и в своей практике Антокольский всегда высказывал интерес к передаче жизненной полнокровности и раскрытию внутреннего мира человека. По-видимому,— если говорить о портрете — Антокольский не имел большого дара видеть модель, постигать внутреннюю сущность позирующего ему человека. Обладая незаурядной художественной фантазией и значительной мере — историческим прозрением, он гораздо плодотворнее вынашивал и творчески воссоздавал скульптурный образ, нежели постигал конкретного человека непосредственно в сеансах портретирования.
Многие портреты Антокольского дошли до нас одновременно и в мраморе и в бронзе, иногда и в разных размерах. Например, портрет И. С. Тургенева известен и в обычном для бюста размере (Русский музей) и в виде небольшого портрета в полнатуры (музей Пушкинского Дома). Сопоставление работ в разных материалах позволяет сделать некоторые наблюдения в оценке их большей или меньшей художественности. Прежде всего следует отметить, что часто лучшее впечатление оставляют не мраморные, а бронзовые экземпляры (если не говорить об отдельных неудачных отливках, испорченных не по вине скульптора). Портреты, отлитые в металле, воспринимаются пластически более энергично проработанными, более внутренне экспрессивными, чему не в малой степени способствует игра светотени в бронзе. Работы же, переведенные в мрамор, оказываются подчас холоднее, суше.
У Антокольского явно преобладало дарование в лепке, в пластике, а не в ваянии. Субъективно скульптор и сам чувствовал недостатки портретов, выполненных в мраморе. Во всяком случае, большинство известных его бюстов отлито в бронзе, ей он оказывал явное предпочтение. Но и лучшие работы в мраморе обладают своими достоинствами. Обратим внимание на портрет С. П. Боткина (1871) из собрания Русского музея с необычной для мастера смягченностью лепки и моделировки лица: оно словно окутано легкой воздушной дымкой. Мастер стремился как бы дать почувствовать воздушную атмосферу — одно из ранних проявлений элементов импрессионизма в скульптуре. К подобным приемам уже прибег в то время выдающийся портретист XIX века Роден. Но сближать Антокольского с Роденом нет оснований: необычную «предимпрессионистическую» дымку следует объяснить не тенденциями в творчестве русского скульптора, а, скорее всего техникой рубки в мраморе, что зависело от какого-то явно незаурядного, новаторски работающего в Риме мастера-мраморщика, которому было поручено перевести в материал бюст С. П. Боткина.
В годы своей жизни в Париже Антокольский имел возможность неоднократно встречаться с И. С. Тургеневым. Совместно с ним он принимал участи в организации во Франции русского «Художественного кружка». Естественно, что скульптор захотел увековечить образ писателя, находившегося в то время на вершине своей славы. Бюст Тургенева (1880, гипс) - свидетельство серьезной углубленной работы мастера. Хотя в конечном счете образ писателя не получился внутренне значительным, не будем слишком винить скульптора над образом Тургенева в те годы работало немало художников, однако почти во всех случаях неудачно. Как видно, в писателе было нечто такое, что не удавалось по-настоящему схватить ни скульпторам, ни живописцам. Известно, что и Репин остался неудовлетворен своим портретом Тургенева и прямо признавался в этом.
Среди работ, в которых мастер стремится усилить непосредственную индивидуальную характеристику портретируемого, преодолеть иногда присущую ему пассивность перед образом живого современника, выделялся бюст Л. А. Краевского (1878. бронза). Его по образно пластическим достоинствам можно поставить и ряд наиболее запоминающихся скульптурных портретов второй половины прошлого века.

Artifex Deco studio (Артифекс Деко студия) предлагает следующие услуги:
- Художественная роспись интерьера (рисунки на стенах): роспись стен, потолков и мебели, фреска (affresco), картинки обманки (стена рисунок).
- Скульптура: рельеф, барельеф, памятник, монумент, надгробия, скульптурный декор орнамент, бюст.
- Иконопись: иконы, храмовая роспись, роспись церквей.
- Декоративная отделка и оформление: золочение, позолота, мозаика, сграффито, витражное искусство, роспись по стеклу, лепнина.  
- Архитектурное проектирование и дизайн: перепланировка, проектные работы, благоустройство, декорирование архитектурными элементами
- Живопись: картины маслом, пейзаж, портрет, натюрморт, монументальная живопись, панно.
Мы находимся в Киеве тел: (098) 844 57 29  (097) 839 84 50. Выполняем заказы в Украине, странам СНГ, и ближнего зарубежья.