Скульптура, портреты и бюсты 19 века - Роспись стен, живопись, роспись потолков, Artifex studio

В большинстве композиционных решений портретов 1870—1880-х годов скульпторы, как правило, отказываются от прямого, восходящего к портрету-герме среза плеч, предпочитая полукруглый срез плеч и груди портретируемого. Тем самым они как бы возвращаются к композициям, преобладавшим в скульптурном портрете XVIII века. Но безусловно это только внешнее сходство, так как вторая половина XIX века, естественно, выявляет совершенно иное отношение к личности портретируемого, к пониманию задач портретиста. Новое время вносит свои изменения: в художественных приемах утрачивается столь характерное для XVIII века декоративное начало. Скульпторы все решительнее отказываются от декоративно используемых драпировок и пышных, нарядных одеяний, а главное — от репрезентативности образов.
Отход от декоративности объясняется творческими установками мастеров второй половины прошлого века, стремившихся при максимальной жизненной конкретности персонажей к повседневной непритязательности в изображении одежд. Но имеется также и другая, причем весьма существенная, причина резкого снижения роли декоративности. Эта причина обусловлена ослаблением активного содружества скульптуры с архитектурой. Декоративные элементы бюстов XVIII столетия были тесно связаны и соотнесены с пышностью и обилием декоративных мотивов в интерьере дворцовых построек того времени. Ту же теснейшую взаимосвязь с архитектурой, синтез, хотя и на иных началах, мы видим в первой половине XIX века: портретный бюст, решенный по типу античных герм, органически входил в строгие белоколонные интерьеры зданий русского классицизма. Во вторую половину XIX века, когда в архитектуре в значительной мере воцарился эклектизм, сооружалось немало зданий в самых различных стилях, и портрет того времени, за редким исключением, уже не соотносился с каким-либо интерьером, решался, как правило, без учета определенного архитектурного окружения, независимо от него.
Расширение круга портретируемых, внимательное отношение к людям из разных общественных сло ев не могло не привести портретистов, как живописцев, так и скульпторов, к воспроизведению образов простых людей. Их волновали новые общественные отношения, новая расстановка социальных сил. Ни тяготы жизни крепостного, а затем и пореформенного крестьянства отозвались своими произведениями писатели и композиторы, художники и деятели театра. Было в этом то сильное и горячее чувство любви к народу, сочувствия к людям тяжелой доли, которые наполняли страстью и размахом музыку молодого Мусоргского, воплощались в незабываемых крестьянских образах Тургенева и Льва Толстого, насыщали необычайной внутренней теплотой многие картины передвижников. В этих условиях не только жанровобытовая, но и портретная скульптура также нашла способ отозваться на животрепещущую для России тему.
Демократическая струя, столь усилившаяся в русском искусстве второй половины XIX века, проявляется в самых разнообразных формах. Интерес к быту народа приводит к стремлению раскрыть образ человека в простой, иногда подчеркнуто будничной обстановке при общей жанрово-бытовой трактовке. При этом возрастает интерес, с одной стороны, к портрету-типу, то есть собирательному образу, и с другой — к созданию индивидуальных образов представителей различных национальностей. Обе тенденции тесно между собой связаны. В результате этого соединения появляются такие работы, как своеобразнейший «Портрет крестьянина» (автор неизвестен, мрамор), голова старика малоросса, выполненная Л. В. Позеном (воск), характерные образы старика еврея и «Мавр» работы Н. А. Лаверецкого и некоторые другие портреты. Среди них «Портрет крестьянина» — действительно очень интересное произведение русской скульптуры прошлого века. Необычен сам образ, изображенный настолько непосредственно, что портретность переходит в явную жанровость. Достаточно указать на раскрытый не то говорящий, не то кричащий рот, полузакрытые веками глаза. За расстегнутой на шее рубахой виден простенький нательный крестик.
В портретах-типах, то есть в портретах преимущественно собирательного характера, особенно ощутима демократическая и социальная направленность — основная черта русского искусства второй половины XIX века. Но все же по сравнению с последующим временем, то есть с портретом XX столетия, здесь еще сказывались ограниченность в охвате круга портретируемых и однообразность творческих решений. Очень редко выполнялись детские портреты, отсутствовал групповой скульптурный портрет, подчас статичны были композиционные решения бюстов, не в полной мере использовалась и специфика материала. Почти не применялись такие благодарные материалы, как дерево, твердые породы камня.
Чувствуя ограниченность средств и относительность своих успехов, ряд мастеров второй половины прошлого века стремится искать новое не только в чисто технических приемах, но и пытается обратиться к полихромии, к использованию цвета в скульптуре. В какой-то мере в этом выражалась новая тенденция сблизить скульптуру с живописью. В числе мастеров, пользовавшихся подцвечиванием и окраской в портретной скульптуре, был Л. В. Позен. В запасе Русского музея можно увидеть несколько его раскрашенных работ. В том числе портрет художника К. В. Лемоха. В большинстве случаев раскраска носила пестрый, даже претенциозный характер, причем игнорировалась специфика материала. Известны бюсты работы Позена художников Н. А. Ярошенко (1899, гипс) и Е. Е. Волкова (1911, бронза).
Из портретных произведений небольших размеров привлекает внимание талантливо выполненный портрет будущего известного художника и исследователя искусств Александра Бенуа ребенком работы Е. А. Лансере. Характерно внимательное отношение к передаче индивидуальных черт; правдива некоторая припухлость детского лица, выразительны большие, пристально всматривающиеся в мир глаза, немного выпуклый лоб. В самой манере исполнения чувствуется рука мастера, привыкшая тщательно прорабатывать небольшие произведения. Головка мальчика невелика по размерам, она вполне подходит для установки на письменном столе или даже кабинетной полке. Широкое распространение пластики малых форм приводит к тому, что эти сугубо камерные портреты можно было встретить в самых обычных домах. Особенно велик спрос был на портреты писателей, пользовавшихся наибольшим уважением и влиянием.
Во второй половине XIX столетия, в период исключительно богатого и могучего развития русской литературы, образы прославленных писателей — Гоголя и Тургенева, Герцена и Салтыкова- Щедрина, Толстого и Достоевского — естественно притягивали внимание скульпторов. Так же как и живописцы, они стремились запечатлеть и увековечить облик лучших литераторов своей страны. В создании этой обширной галереи целеустремленно и много работали Л. А. Бернштам, Р. Р. Бах, И. Я. Гинцбург. Из них более выделялся Берншт ам  (1859—1939),  создавший множество небольших настольных бюстов, а также портретных статуэток. Значительная часть их находится в музее Пушкинского Дома. Особенно известен и имеется в нескольких отливках портрет Ф. М. Достоевского работы Л. А. Бернштама (1881, бронза). Основанием бюста служит характерная для того времени подставка, изображающая два тома произведений писателя. В числе лучших — портреты А. С. Пушкина и А. Г. Рубинштейна, созданные Бернштамом специально для фойе театральных зданий: бюст Пушкина был в свое время установлен в фойе Александрийского театра, а бюст Рубинштейна — в Санкт-Петербургской консерватории.
Творчество Р. Р. Баха — автора бюста П. П. Чистякова (1885, гипс, 1911, бронза) и И. Я. Гинцбурга можно лишь частично отнести к скульптуре данного периода, поскольку они работали и много позже — в начале XX века и далее. Касаясь же портретных работ И. Я. Гинцбурга (1859—1939), существенно отметить те, которые нельзя отрывать от искусства второй половины XIX века. Это небольшие скульптурные фигуры его современников — деятелей русского искусства: «Художник И. И. Шишкин») (1891, гипс), «Художник В. В. Верещагин») (1892, бронза), а также статуэтки И. Н. Крамского, В. В. Стасова, В. И. Сурикова, И. К. Айвазовского. Живость и эмоциональная выразительность лучших работ Гинцбурга 1890-х годов довольно ясно говорят о приближении нового этапа развития скульптурного портрета. Гинцбургу же принадлежит видная роль в создании портретной галереи Льва Николаевича Толстого, чье влияние на судьбы и мировоззрение людей было огромно. Ни один писатель, ни один деятель культуры не привлек к себе столь глубокого и разностороннего интереса, как Л. Н. Толстой и со стороны русской и мировой общественности. Обращение к его образу более чем естественно, и начиная с 1890 года над скульптурными портретами этого великого человека с вдохновеньем трудились художники Н. Н. Ге, И. Е. Репин, скульпторы И. Я. Гинцбург, П. П. Трубецкой, Н. А. Андреев, С. Д. Меркуров. К тому же именно в 1890-е годы, то есть в поздний период своей жизни, Толстой всего активнее высказывался об искусстве, что находило живейший отклик в художественных кругах России того времени, еще больше привлекая внимание к его личности. Однако художникам и скульпторам пришлось столкнуться с таким затрудняющим их работу обстоятельством, как скромность Толстого, его нежелание позировать. Для скульпторов это оборачивалось особенными трудностями, учитывая необходимые для ленки специальные станки, маркие и быстросохнущие материалы. Не говоря уже о том, что, избегая мешать писателю в процессе его работы, они далеко не всегда решались на обход портретируемого, что так важно при создании объемных изображений — бюстов и статуй. Боялись беспокоить все художники, начиная с И. Н. Крамского, который много лет назад специально приехал в Ясную Поляну и принял Толстого за его мужика, а затем, обескураженный столь необычным знакомством, долго уговаривал позировать тогда еще относительно молодого писателя. И за все прошедшее время, вплоть до конца 1880-х годов, ни одному скульптору не удалось увековечить облик Толстого. Его первым значительным скульптурным портретом явился бюст выполненный в 1890 году живописцем Николаем Николаевичем Ге (1831 — 1894), одним из самых близких Толстому людей.
Несмотря на некоторые недостатки собственно пластического порядка (жесткость лепки, определенная скованность позы), это произведение имеет далеко не второстепенное значение. К тому же этот портрет явился продолжением начатой Ге еще несколько лет назад большой работы по увековечению личности писателя. Выдающийся художник своего времени сумел запечатлеть Толстого средствами всех трех видов изобразительного искусства: живописи, графики и скульптуры. В скульптурном бюсте Ге удалось передать напряженность и целеустремленность задумавшегося писателя. Напряженность здесь граничит почти с экстазом. Лепил человек, всецело разделявший идеи и мировоззрение Толстого, лепил художник, находящийся под влиянием общения с великой личностью. Работа Ге — не только первый скульптурный портрет писателя, по своей внутренней значительности он перерастает станковые формы пластики и тяготеет к монументальному решению.
Спустя год приступил к многолетней работе над образом Льва Толстого Гинцбург. Именно Стасов настоял в те годы на том, чтобы он приехал к Толстому, убедив в важности предстоящего дела и Гинцбурга и — через Софью Андреевну — самого Толстого. Как правило, мастера, лепившие писателя с натуры, мемуарами не увлекались. В этом отношении Гинцбург — счастливое для потомков исключение. Тепло принятый семьей Толстого, скульптор стал вскоре автором статей-восиоминаний, в которых подробно описывал, как был встречен в Ясной Поляне, как работал над образом писателя и с ним беседовал.
Поделившись своими впечатлениями о первой встрече с Толстым и о встрече с Репиным, который тоже работал в Ясной Поляне над бюстом писателя, Гннцбург вспоминает, как он впервые увидел Толстого за работой, сидящим у окна в знаменитой «комнате под сводами»: «Л.  Н. уже сидел в своей комнате у окна и писал. Меня поразила обстановка, среди которой работал Л. Н. Старинный  подвал напоминал средневековую келью схимника. Сводчатый потолок, железные решетки в окнах, старинная мебель, кольца на потолке, коса, пила... Сам Л. Н. в белой блузе, сидит, поджав ногу, на низеньком ящике, покрытом ковриком, напоминая какого-то сказочного волшебника. Он удивленно на нас посмотрел, когда мы вошли, и сказал: Работать пришли. Прекрасно. Так ли я сижу?». Знакомясь с этими строками, можно живо представить себе, где и как создавалась та первая внешне скромная статуэтка — «Толстой за работой» (1891, бронза), столь характерная для Гинцбурга того периода, как и для подавляющей части скульпторов, его современников с их любовью к документальной точности, тщательностью в проработке деталей, обстоятельностью пластического повествования. Гинцбургу удалось зафиксировать вид сосредоточенно работающего человека. Самоуглубленность передана выражением лица Толстого, напряженным положением его рук (кажется, что писатель словно работает обеими руками) и даже небрежно подвернутыми ногами: об их положении некогда думать. Интересно, что двоякость позы позволяет раскрыть и двойственность натуры этого великого человека. Если верхняя часть фигуры—облик ученого, мудреца («почти волшебника», как писал Гинцбург), то в явно непритязательном «простецком» положении ног (особенно с косолапистым поворотом левой ноги у массивной резной ножки рабочего столика) передана человечески простая сущность этого гениального писателя. Нечто крестьянское подчеркивалось и простотой одежды и всем обликом, в котором не было ничего графского. Именно таким воспринимал и фиксировал образ Толстого также Репин в картине «Л. Н. Толстой в кабинете под сводами» (1891). Что касается репинского карандашного наброска «Л. Н. Толстой за работой», помеченного 30 июня 1891 года, то есть все основания считать, что он был выполнен художником не только одновременно с начатой статуэткой Гинцбурга, но и почти с одной и той же точки зрения. Рассматривая карандашный рисунок и статуэтку «Л. Н. Толстой за работой», можно живо представить себе, как сидели Толстой, Репин и Гинцбург в «комнате под сводами», увлеченные каждый своим делом. Вспоминая о своей первой работе над образом Льва Николаевича, Гинцбург писал: «Признаться, мне очень трудно было работать; боязнь сделать шум заставляла меня сидеть на одном месте и не шевелиться, а между тем для круглой статуэтки необходимо двигаться и наблюдать натуру с разных сторон». Это сказалось на работе Гинцбурга: статуэтка «Толстой за работой» явно ориентирована на две точки зрения — прямо и справа и почти не смотрится с других сторон.
В записках Гинцбурга о первом посещении им Льва Толстого приводятся очень резкие высказывания Толстого в адрес скульпторов, которым он не мог простить, что они «наставили во всей Европе памятники, хвалебные монументы людям, которые были недостойны и вредны человечеству». Несмотря на это, по свидетельству того же Гинцбурга, «на наших сеансах, заметил я, Л. Н. увлекался скульптурою: он очень внимательно следил за ходом наших работ и часто делал замечания.
Раз, во время какого-то чтения Л. Н. попросил у меня воск и, глядя на меня, вылепил мой бюстик. Меня поразило, что он верно и характерно схватил общую форму моей головы». Гинцбург, видимо, еще не знал тогда, что Толстой одно время настолько интересовался скульптурой, что даже стал посещать с этой целью Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Об этом небезынтересном для нас эпизоде из жизни великого писателя свидетельствует, в частности, Т. А. Кузминская: «Совершенно неожиданно Лев Николаевич, посещая школу живописи и ваяния на Мясницкой, пристрастился к скульптуре. Лев Николаевич стал в школе заниматься скульптурой с известным художником Рамазановым. Он вылепил из красной глины небольшую лошадь. Я, как сейчас, вижу эту лошадь; она вышла очень недурно. Лев Николаевич пробовал еще лепить бюст Сони, но это ему не удавалось, и Рамазанов все твердил: — «Бюсты сразу не даются, а в особенности сходство». Возникший интерес Толстого к искусству пластики относится к середине 1860-х годов. Точнее, к 1866 году, если исходить из сохранившегося на этот счет свидетельства Софьи Андреевны Толстой (то были первые годы их совместной жизни). Почти к тому же времени относится (и, очевидно, не случайно) одна из немногих портретных зарисовок Толстого (портрет его молодой жены, выполненный в 1862 году). Учитывая начатые было Толстым занятия скульптурой и его рисунки, можно считать, что 60-е годы прошлого века явились периодом глубокого интереса писателя и к скульптуре и к изобразительному искусству в целом. И еще одно уточнение следовало бы сделать в связи с записью Гинцбурга резкого высказывания Толстого о скульпторах. То, что Толстой, по свидетельству его сына Сергея Львовича, во время короткого пребывания в Италии «остался довольно холоден к картинам с мадоннами, но непосредственно воспринял красоту античной скульптуры. Он мне это говорил, когда я после своей поездки в Италию передавал ему свое восхищение античной скульптурой». Так что высказывание позднего Толстого, содержащее непримиримо резкую, прямолинейную критику в адрес скульпторов- монументалистов, отнюдь не следует трактовать как непринятие писателя данного вида искусства вообще.
После своего пребывания в Ясной Поляне в 1891 году Гинцбург и в дальнейшем несколько раз был и работал в  доме Льва Николаевича,  а также  по памяти и с фотоматериалами создав как небольшие, так и крупномасштабные его портреты.
Как не раз подчеркивалось, широк был диапазон портретируемых лиц — от таких ярких личностей, как Толстой, и других деятелей культуры до портретов самых простых людей, друзей и близких скульпторов. Не менее существенно было и то, что сами скульпторы второй половины прошлого века не замыкались на узко жанровой специализации. Портрет привлекал практически всех, без исключения, мастеров анализируемого времени. Так, например, А. М. Опекушин, работавший в основном в области монументального искусства, первое признание получил как автор портретных работ: бюсты и барельефные портреты художника М. О. Микешина, купца Посохова, Шуваловой и ряд других. В запасе Русского музея можно видеть интересный портрет жены скульптора, выполненный в белом металле в виде барельефа работы Опекушина. Как портретист достоин внимания уже упомянутый в предыдущей главе Н. А. Лаверецкий, работавший в основном в станковых формах скульптуры и длительное время успешно преподававший в Академии художеств (с 1871 по 1893 год).
Николай Акимович Лаверецкии (1837—1907) родился в семье скульптора А. II. Лаверецкого. Успешно завершив академическое образование (1851—1860), имея большую золотую медаль, он в 1863 году, по окончании работ но памятнику «Тысячелетию России», был отправлен в Италию, где пробыл с небольшим перерывом до 1870 годи. Получив прежде всего известность как автор крупных станковых статуй и групп в основном итальянизирующе-академического характера, Лаверецкий создал ряд портретов: старика еврея (1870, мрамор), оперного певца О. А. Петрова (1876, гипс), Ф. М. Достоевского (1883, гипс), портрет итальянки (1884, мрамор) и другие. Спокойно-академическая манера лепки большинства станковых работ этого скульптора, не только жанрового характера, но и многих портретов, позволяет говорить о нем как о мастере, чьи интересы не всегда совпадали с творческими поисками прогрессивно настроенных художников, что в конечном счете обедняло творчество Лаверецкого. Сопоставляя деятельность Лаверецкого и таких ведущих мастеров, как Чижов, Опекушин, Антокольский, легко причислить этого мастера к представителям консервативной части петербургской Академии художеств. (Что обычно и делается в более или менее кратких разделах истории русского искусства и учебно-методических пособиях.) Однако нельзя не признать, что эго был опытный скульптор-профессионал, в чем убеждают практически все его работы. Немаловажно, что подобно большинству современных ему мастеров, Лаверецкий помимо станковой скульптуры проявлял явный интерес к монументальным формам. Он успешно работал как высококвалифицированный преподаватель, учитель будущих скульпторов. Являясь сам учеником И. П. Витали, П. К. Клодта, Н. С. Пименова, он в свою очередь передавал в Академии свои профессиональные знания В. А. Беклемишеву, Р. Р. Баху, И. Я. Гинцбургу и Г. Р. Залеману. В 1876 году ректор Академии художеств Ф. И. Иордан поручил Лаверецкому вылепить в качестве учебного пособия «голову анатомии », что и было им выполнено. Сохранилось свидетельство о работе Лаверецкого со своими учениками такого известного прогрессивного преподавателя Академии, как П. П. Чистяков, который сам плодотворно сочетал традиции академической системы обучении с реалистическими установками втором половины XIX века.

Artifex Deco studio (Артифекс Деко студия) предлагает следующие услуги:
- Художественная роспись интерьера (рисунки на стенах): роспись стен, потолков и мебели, фреска (affresco), картинки обманки (стена рисунок).
- Скульптура: рельеф, барельеф, памятник, монумент, надгробия, скульптурный декор орнамент, бюст.
- Иконопись: иконы, храмовая роспись, роспись церквей.
- Декоративная отделка и оформление: золочение, позолота, мозаика, сграффито, витражное искусство, роспись по стеклу, лепнина.  
- Архитектурное проектирование и дизайн: перепланировка, проектные работы, благоустройство, декорирование архитектурными элементами
- Живопись: картины маслом, пейзаж, портрет, натюрморт, монументальная живопись, панно.
Мы находимся в Киеве тел: (098) 844 57 29  (097) 839 84 50. Выполняем заказы в Украине, странам СНГ, и ближнего зарубежья.