Скульптура в русском искусстве 19 век - Роспись стен, скульптура, архитектурное проектирование, дизайн, живопись, роспись потолков, рельеф Artifex studio

Перейти к контенту

Главное меню:

Скульптура в русском искусстве 19 век

СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ И ПЛАСТИКА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

В первой главе уже говорилось о плодотворной, но рано оборвавшейся деятельности Антона Иванова, автора статуи «Отрок Михайло Ломоносов на берегу моря». Можно выразить тем горшее сожаление по поводу потери для русского искусства этого многообещающего, талантливого мастера, если обратить внимание на выполненный им бюст Н. В. Музовского. Оконченный еще в 1839 году, этот портрет выделяется и среди более поздних работ скульпторов оригинальной характеристикой образа. В нем нет ни облагораживания портретируемого лица, свойственного строгому классицизму, ни отзвуков стиля барокко, заметных в  таких  поздних произведениях И. П. Витали  как  бюсты  Н. Б. и  Б. Н. Юсуповых, ни романтического духа портретных медальонов Ф. П. Толстого. В портрете Музовского подкупает углубленно-психологическое раскрытие личности. Человека весьма пожилого и внешне ничем не примечательного, но поданного как личность. Любопытно, что загрязнённость некогда белоснежного гипса воспринимается своеобразной патиной времени, усиливающей ощущение значительности этого внешне простого, а на самом деле весьма интересного образа.
В историю русского скульптурного портрета середины прошлого века внес существенный вк лад  Н. А. Рамазанов. Являясь преемником С. И. Гальберга, он серьезное внимание уделял портрету. В числе его работ бюсты скульптора и художника Ф. П. Толстого, доктора Шклярского, скульптора С II. Кампиони, И. А. Крылова, М. С. Щепкина, статуэтка артистки петербургских театров Андреяновой. Рамазанов был одним из самых характерных представителе!! переходного периода в истории русской скульптуры: наиболее популярные его работы исполнены в 1850-е годы. Особенно известны мраморные бюсты Н. В. Гоголя, а также молодого А. С. Пушкина, II. II. Панаева.
В качестве известного московского скульптора Рамазанова неоднократно приглашали снимать маски со скончавшихся в Москве деятелей русской культуры. 21 февраля 1852 года он был срочно вызнан на Никитский бульвар, в дом, где в течение многих лет жил Николай Васильевич Гоголь. «Когда я подошел к телу Гоголя,
записывает в своих воспоминаниях скульптор, он не казался мне мертвым. Улыбка рта и не совсем закрытый правый глаз его породили ко мне мысль о летаргическом сне, так что я не вдруг решился снять маску; но приготовленный гроб, в который должны были положить в тот же вечер его тело; наконец беспрестанно прибывавшая толпа желавших проститься с дорогим покойником, заставили меня поспешить со снятием маски...». Исполненный Н. А. Рамазановым бюст Н. В. Гоголя был создан на основе этой маски и личных впечатлений скульптора, которым в своем жизни неоднократно встречался с писателем. Гоголь представлен пожилым, но явно моложе, чем мог выглядеть в последние годы жизни. Подкупает внимательное и одновременно грустное выражение лица, задумчивы небольшие миндалевидные глаза, прямо смотрящие на зрителя; длинные волосы обрамляют круглое, широкоскулое лицо. Точно схваченный характерный легкий наклон головы помогает передать состояние глубокого размышления. По тонкости душевного состояния портретируемого, обобщенности, лаконичности лепки этот бюст можно сблизить с работами С. И. Гальберга. Подобное произведение менее всего рассчитано на внешний эффект. Как и многие портреты Гальберга, этот бюст Рамазанова требует рассмотрения неторопливого и внимательного. И только лишь тогда, как бы постепенно, начинают сильнее говорить скупые, а вместе с тем таящие внутреннюю выразительность черты. Созданный скульптором образ и много лет спустя, даже после замечательного по выразительности памятника и портретов писателя, исполненных Н. А. Андреевым, остается в числе лучших художественных воплощений облика великого автора «Мертвых душ». Правда, в работе Рамазанова, как и в других произведениях середины века, не гак ощущается та живая упругость скульптурных форм, которая составляет одну из самых сильных сторон лучших мастеров русского классицизма первой трети века. Того же Гальберга, например. В какой-то мере и в бюсте Гоголя, а еще более в бюстах молодого Пушкина и Панаева обобщенность ленки начинает граничить со сглаженностью форм, с холодноватостью, все чаще дающей о себе знать в скульптурном портрете 1850-х годов.
В композиционном решении портрета Гоголя скульптор значительно отходит от строгого типа гермы.
Особенно в московском варианте (из собрания Третьяковской галереи), где дан полукруглый обрез груди, а постамент выполнен в виде фигурной точеной ножки-подставки. Сохранена традиционная обнаженность груди портретируемого, однако это уже не носит характера монументальной героики и строгой величавости, присущих типичным портретам первой трети XIX столетия. Но даже при некоторой условности и традиционности форм портрета середины прошлого века все отчетливее дают себя знать новые тенденции в восприятии и передаче образа человека, иные эстетические критерии, нежели в эпоху классицизма. К характерным для переходного периода произведениям относятся (хотя и не всегда равнозначно) не только поздние портреты И. П. Витали (например портрет И. К. Шебуева), но и многочисленные портретные медальоны Ф. П. Толстого. На лучшие достижения портретной скульптуры 18101850-х годов опирался, в частности, один из наиболее известных мастеров второй половины  XIX  века Федор Федорович Каменский, когда в начале 1860-х годов создавал бюсты Т. Г. Шевченко и Ф. А. Бруни. Но и черты запоздалого классицизма сохранялись во многих портретах середины века. Приверженность к привычным, освещенным академической традицией формам заметна, например, в творчестве Александра Николаевича Беляева (18161863), автора бюста И. С. Тургенева. Несмотря на попытки скульптора добиться одухотворенности образа, портрет производит впечатление холодности. Именно от подобных решений стремились уйти прогрессивные мастера, настойчиво выявляя как можно больше живых черт в жанровой и портретной скульптуре второй половины XIX столетия. Дальнейшая эволюция портретной скульптуры теснейшим образом связана с группой мастеров, являвшихся учениками профессора Н. С. Пименова: Ф. Ф. Каменским, М. М. Антокольским, И. И. Подозеровым, М. А. Чижовым. Ранее других в этой области началась творческая деятельность Ф. Ф. Каменского, окончившего Академию в 1860 году. Каменский посвятил себя жанровой станковой скульптуре. Среди его портретных произведений наиболее известны и бесспорно ценны два бронзовых бюста. Датируемых 1862 годом: Т. Г. Шевченко и художника Ф. Л. Бруни. Особенное впечатление производит портрет первого. По значительности образа, психологической глубине и художественным достоинствам это одна из лучших работ в скульптуре того времени. Уже сам факт создания портрета Тараса Шевченко в те годы свидетельствовал о прогрессивных убеждениях скульптора, сумевшего передать характер этого талантливого и смелого человека.
Упрямый наклон головы, сосредоточенность взгляда, монументальная значительность подчеркивают несломленность, стойкость выдающегося общественного деятеля, борца-революционера, прошедшего суровый жизненный путь. Убедительно переданы Каменским черты национального характера великого украинского писателя и революционера. Бюст решен по типу герм, и в нем отчетливо проступает подчеркиваемая нами двойственность развития портретной скульптуры середины XIX века, когда, с одной стороны, были еще сильны традиции классицизма, а с другой
все настойчивее проступают черты нового: углубленный психологизм, достоверная точность и конкретность образа. Подобная противоречивость еще более присуща бюсту-герме Ф. А. Бруни. Стремление к сложной психологической характеристике, степень детализации в проработке лица, наконец, известная доля экспрессии и романтизма образа Бруни заставляют ожидать более специфического и жизненно конкретного решения всего бюста в целом; степень конкретности настойчиво требует отказа от принципов классической композиции, отказа от формы гермы. Правда, эта двойственность (строгость и экспрессия, обобщение и детализация) неожиданно тонко характеризует Бруни как художника, незаурядного представителя поздней российской Академии. О верности воплощения Ф. Ф. Каменским образа Ф. А. Бруни свидетельствовал, в частности, А. В. Половцев, вспоминая: «Среди великолепной круглой конференц-залы Академии художеств стояла скромная худощавая фигура художника с роскошными прядями серебристых волос. Он смущенно опустил голову, о которой дает превосходное понятие бюст Ф. Ф. Каменского...».
Особенностью мастеров середины XIX века было их стремление сохранять творческие основы столь плодотворно проявившей себя русской скульптурной школы. Школы той поры, когда она опиралась на устойчиво разработанные системы, принципы и приемы классицизма. В портретных произведениях середины прошлого века скульпторы не пренебрегали передачей возвышенной значительности образа человека при большей или меньшей степени его идеализации. Многие скульпторы не отходили от обобщенности форм и от четкой архитектоники композиционных решений. В результате возникает и притом довольно долго держится тип портрета, в котором вполне конкретные черты того или иного персонажа как бы «накладываются» на традиционные для строгого классицизма формы и основы. Традиционно классическая форма скульптурного бюста-гермы в принципе продолжает существовать до конца XIX столетия, уступая постепенно место более свободной композиции портрета, выполняемого с различной формы профилированными подставками либо без них, с нетрудным срезом и сохранением плеч. Но мастера второй половины века решительно отказываются от антикизирующей обнаженности.
В 50-х годах прошлого века в портретном бюсте можно встретить романтически вдохновенные лица и эффектные плащи-драпировки (вроде рассматриваемого далее превосходного портрета Н. С. Пименова работы И. И. Подозерова). В дальнейшем классицистические реминисценции, восходящие к античным гермам, и романтические веяния уступают место стремлению достичь наибольшей жизненно-бытовой убедительности как в передаче портретности, так и в изображении аксессуаров. И если в 1860-е годы трактовка одежды еще носит относительно сдержанный, немногословный характер (например, бюст В. В. Стасова и некоторые другие ранние портреты работы Антокольского), то в 1870
1880-е годы наступает период увлечения детальнейшей разработкой одежд: акцентируются и тщательнейшим образом прорабатываются самые различные аксессуары и такие детали, которые подчас позволяют зрителю судить не только о модах, но порой о самой технике портновского дела вплоть до строчек и швов воссоздаваемых костюмов. То были годы наибольшего увлечения бытовыми подробностями и описательностью в русской скульптуре. Существенно отметить изменение отношения мастера к портретируемому, важно выявить, насколько оно связано с общественно-социальными переменами, так как развитие демократических начал в скульптурном портрете, появление народных (но преимуществу крестьянских) образов, образов собирательных и типических, проявление интереса к различным национальностям (произведения Н. А. Лаверецкого, Л. В. Позена) не могли не отразиться на выборе типажа и его трактовке.
Процесс демократизации скульптурного портрета неразрывно связан с одним из наиболее существенных изменений в любом виде или жанре изобразительного искусства, а именно с расширением круга сюжетов, в данном случае круга портретируемых лиц. В скульптуре второй половины прошлого века это особенно заметно. Ведь до сих пор не говоря уже о XVIII веке и о первой половине XIX века круг портретируемых лиц в скульптуре был значительно более узким, чем в живописи, а тем более в графике. Конечно, в немалой степени эта разница объяснялась тем, что скульптурное произведение (да еще исполненное в материале) стоило дорого и было трудоемким, а потому в большей степени, нежели живопись, зависело от заказа, от субсидирования. Но самые существенные причины сравнительно узкого круга портретируемых в пластике заключались в долгом сохранении взглядов на нее как на искусство «высокого стиля»», не терпящего ничего «низкого»), «недостойного». Подобные взгляды, как известно, особенно были распространены в период господства эстетики строгого классицизма, в начале XIX столетия.
Развитие передовой демократической эстетики второй половины XIX века, изменение общественных идей и восприятия художественного творчества в эпоху создания буржуазно-капиталистического
общества все это решительно меняло взгляды на задачи искусства, в том числе и на скульптурный портрет, нарушая строгую концепцию «высокого стиля». Вслед за живописью, литературой, музыкой, театром искусство скульптуры значительно раздвинуло рамки охвата социальных явлений повседневной жизни, круга интересующих ее людей, типажа, представителей различных общественных слоев. Но изменения в портретной скульптуре второй половины XIX века происходили не сразу, а постепенно. Было создано немало интересных произведений все еще переходного характера. К числу их и относится бюст Н. С. Пименова работы И. И. Подозерова свидетельство романтических веяний в русском скульптурном портрете. Подобных примеров настолько мало, что стоит подробнее рассмотреть это не совсем обычное произведение, созданное в процессе работы И. И. Подозерова над надгробным памятником Н. С. Пименову. Портрет, дошедший до нас в нескольких экземплярах и в разных материалах (хранятся в основном в Русском музее), может восприниматься и как станковая работа. Он является результатом длительного труда Подозерова над воссозданием образа его умершего учителя. Не исключена возможность, что какие-то карандашные наброски или скульптурные эскизы был сделаны еще при жизни Пименова, а затем использованы в работе над посмертным портретом. Во всяком случае, в нем много и обобщения и жизненно конкретных черт. Удачно найден энергичный поворот и подъем головы, обрамленной прядями густых волос; особенно хорош экземпляр, отлитый из бронзы.
Рассчитывал на помещение бюста под открытым небом, на кладбище, Подозеров большое внимание уделил четкости силуэта, а также обобщенности скульптурных форм. Так, в целях декоративного и в то же время монументального эффекта на плечи старого профессора накинут свободный, античного вида плащ, впрочем весьма соответствующий приподнятому, романтически взволнованному образу Н. С. Пименова. Этот бюст одно из наиболее значительных произведений портретной скульптуры тех переломных лет.
И. И. Подозеров в наши дни известен сравнительно немногими произведениями, но почти все его работы представляют существенный вклад в развитие реалистического скульптурного портрета. Так, безусловно хорош портрет А. И. Резанова, ректора Академии художеств по архитектуре. В отличие от Романтического облика Пименова это прямоличный бюст пожилого человека довольно строгого, если не сказать сурового вида. Выразительна четкая проработка лица, уверенная лепка форм. Особенно своеобразно решена Подозеровым «Сказительница» (бронза), относящаяся уже к 1886 голу. Для 1880-х годов это незаурядная работа, своим нетрадиционным композиционным выполнением предвещающая уже скульптуру начала нашего столетия. Главное в «Сказительнице» впечатляющая сила образа, суровое выражение почти мужского, резко очерченного лица.
Из портретных произведений уже знакомого нам В. П. Крейтана нельзя не выделить бюст профессора А. Т. Маркова (1879, бронза) с его удивительной теплотой в раскрытии облика старого живописца. Портрет вылеплен с очевидным расчетом расположения на открытом воздухе, что раскрывается особенностями лепки: крупные, обобщенные членения и энергичная проработка скульптурных масс, учет определенной игры светотени и т. д. Достигнута своеобразная приподнятость образа, обычно присущая монументальным портретным бюстам. Для надгробия же выполнен и барельеф с изображением Н. А. Баратынской (жены поэта Е. Л. Баратынского). Это также одна из лучших работ В. П. Крейтана. Подлинные достоинства рельефа особенно выявляются при анализе всей архитектурной композиции памятника настолько неотъемлемо органично воспринимается этот медальон, отличающийся тонко продуманной глубиной рельефа с общим решением памятника. В последнее десятилетие жизни Крейтан создал для сада перед Адмиралтейством в Петербурге памятники-бюсты писателям Н. В. Гоголю, М. Ю Лермонтову и В. А. Жуковскому.


Artifex Deco studio (Артифекс Деко студия) предлагает следующие услуги:
- Художественная роспись интерьера (рисунки на стенах):
роспись стен, потолков и мебели, фреска (affresco), картинки обманки (стена рисунок).
- Скульптура: рельеф, барельеф, памятник, монумент, надгробия, скульптурный декор орнамент, бюст.
- Иконопись: иконы, храмовая роспись, роспись церквей.
- Декоративная отделка и оформление:
золочение, позолота, мозаика, сграффито, витражное искусство, роспись по стеклу, лепнина.  
- Архитектурное проектирование и дизайн: перепланировка, проектные работы, благоустройство, декорирование архитектурными элементами
- Живопись: картины маслом, пейзаж, портрет, натюрморт, монументальная живопись, панно.
Мы находимся в России, Москва тел: 8 (925) 065 84 68 ; и в Украине, Киев тел:  (097) 804 02 06 .  Выполняем заказы по России, Украине, странам СНГ, и ближнего зарубежья.


 
Назад к содержимому | Назад к главному меню